Los talleres constituían equipos itinerantes de tamaño reducido
que iban de un lugar a otro y que, a menudo, elaboraban obras
muy parecidas en regiones muy distantes.
Seguramente, circulaban entre los talleres cuadernos de modelos
que servían de guía a los artesanos en sus composiciones. Así
pues, los dispositivos particulares para ensamblar los personajes,
los esquemas, el arreglo de las escenas y los motivos estereotipados
(como la ninfa cubriéndose con su velo) son fáciles de catalogar
y forman un repertorio que sirve de inspiración al «pintor de
imágenes» pictor imaginarius quien las retoma a su antojo
y las adapta a su propio estilo.
Dentro de una serie de cincuenta representaciones en todo el
mundo romano, Europa
de Arles es una de las imágenes del rapto de la ninfa que
posee mayor gracia a pesar de que, para los especialistas, cada
una sea única ya que ningún mosaico se superpone perfectamente
a otro. La libertad del artista es total aún cuando éste se esmere
en reproducir un esquema conocido.
A pesar de las variantes que el artista añade a la imagen-princeps,
siempre hemos de reconocerla pues está como animada por una fuerza
viva. El reconocimiento de esas figuras explica el sentimiento
de connivencia inconsciente que nace en nosotros al contemplar
una imagen que no siempre es, como dijo Verlaine, «ni exactamente
la misma, ni precisamente otra».
El mosaico es un arte «conservador» por naturaleza en la medida
en que es un «conservatorio» de formas anteriormente representadas
así como de imágenes que ya son clásicas y que casi nunca se alejan
de un repertorio, por lo mismo, limitado. Por esto las escenas
que muestran un acontecimiento o que tienen un carácter histórico
son muy raras, es como si la ausencia de un «cartón» de modelo
hubiese impedido que el artista representase un evento preciso
situándose en el tiempo. Los únicos mosaicos de carácter histórico
son los que representan los combates en la arena o los concursos
en el circo y a los que a veces pretendemos fijar una fecha y
hasta reconocer a sus protagonistas. Pero los eventos que originaron
esas imágenes también pertenecen a series codificadas en el plano
iconográfico. El resultado de esos raros casos en los que el artista
se arriesgó a inventar una nueva composición es aún más extraño.
Por ejemplo, en el
misterioso mosaico de Santa Maria di Capua Vetere se ha pretendido
ver la clase de un maestro de escuela, un coro de mujeres jóvenes
o los miembros de una liturgia. No obstante, aparte de esos escasos
ejemplos, el pictor imaginarius sabe jugar a la perfección
con un repertorio de motivos que hacen referencia constante a
la memoria y la cultura.
Cuando el jefe del taller dibuja sobre el cemento húmedo la imagen
que servirá de patrón al relleno de cubos, no hay duda que este
se ocupa personalmente de las partes más delicadas (los rostros)
o bien se las confía al tessellarius más experimentado
de su equipo. A los obreros menos capacitados se les asigna la
tarea de los rellenos ordinarios en los que se puede trabajar
con la regla y el compás e incluso con las plantillas de bronce
que permiten una mayor regularidad de las formas, es decir, los
fondos monocromos y los bordes. Un examen detallado de los pavimentos
aquí expuestos permite identificar las «manos» e imaginar, en
el caso de los de mayor superficie, varios artesanos trabajando
conjuntamente. La presencia de descripciones nos indica que hay
especialistas encargados de las «sombras» mientras que otros realizan
las partes más luminosas.
